16 чудес японской архитектуры

Скульптура Японии

началась с глиняной фигуры. Японская скульптура получила влияние культуры Шелкового пути в V веке, а впоследствии — китайской скульптуры . Влияние западного мира было получено со времен Мэйдзи . Скульптуры были изготовлены в местных магазинах, использовались для лепки и росписи. Большинство скульптур было обнаружено перед домами и вдоль стен важных зданий.
Тамонтен в Тодаидзи , Вуд, период Эдо
Большинство японских скульптур восходит к идолопоклонству в буддизме или анимистических обрядах синтоистского божества. В частности, скульптура из всех искусств стала наиболее прочно ориентирована на буддизм. Традиционно используемыми материалами были металл, особенно бронза, и, чаще, дерево, часто лакированное , позолоченное или ярко окрашенное.

История [ править ]

Древнее искусство [ править ]

Догу , или статуэтка в конце периода Дзёмон
Интерес к античному искусству приобретает все большую силу и спонтанность, и они стремятся воспроизвести подобное мастерство в своих произведениях. В каждом случае было обнаружено, что образцы древнего искусства обладают характеристиками, идентичными современным искусствам; и древние японские глиняные фигурки, известные как догу (土 偶) и ханива (埴 輪), не являются исключением из этого правила.

Ни один ученый не смог точно определить, когда люди переселились на Японский архипелаг. Именно эти первые жители в конечном итоге развили первое японское исконное искусство — грубую глиняную посуду и странные глиняные фигурки, называемые догу, которые, вероятно, являются фетишами религиозного характера. Некоторые из них могли использоваться в обрядах плодородия, а некоторые — в экзорцизме или других формах ритуалов.

Фигуры догу впечатляют своей сложной и загадочной символикой; и есть ощущение силы и страсти в сильно выгравированных линиях и завитках, которыми украшены фигуры.

Легенда, записанная в Нихон Сёки

(Хроники Японии), которая представляет собой древнюю историю Японии, составленную в 720 году, гласит, что танива была заказана во время смерти императрицы императором, который сожалел о обычае слуг и горничных покойного. вслед за своим хозяином в смерти, и приказал вылепить глиняные фигурки и поместить их вокруг кофунакурган вместо жертвоприношения живых существ. Ученые сомневаются в достоверности этой истории и утверждают, что простые цилиндрические глиняные трубы были первыми формами ханива и что они использовались как колья, чтобы удерживать землю кургана на месте. Позже эти простые цилиндрические ханива стали украшаться и принимать различные формы, в том числе формы домов и домашних животных, а также людей. Они были найдены расположенными по кругу вокруг насыпи, что подтверждает теорию ученых. Тем не менее, фигуры ханива, несомненно, позже приобрели некую религиозную символику, помимо их первоначального практического назначения в качестве кольев.

Периоды Аски и Хакухо [ править ]

Триада Шакьямуни в Хорюдзи Тори Бусси
Возникновение японцев из периода ее родного примитивного искусства было вызвано, главным образом, появлением буддизма с материковой части азиатского континента примерно в середине 6 века. Вместе с новой религией в Японию приехали искусные художники и мастера из Китая, чтобы строить храмы и скульптурные идолы, а также передавать художественные методы местным мастерам.

Самые ранние образцы буддийского искусства можно увидеть в накопившемся великолепии храма Хорю-дзи седьмого века в Наре , сами здания которого расположены в установленном порядке с главным залом, колокольней, пагодами и другими зданиями, заключенными в окружающий крытый коридор. сохраняют ауру древней эпохи вместе с бесчисленными сокровищами искусства, хранящимися в их залах.

Нара и его окрестности содержат подавляющее большинство национальных сокровищ раннего периода буддийского искусства, известного в истории искусства как период Асука. Скульптура этого периода, как и почти вся последующая скульптура, демонстрирует влияние континентального искусства. Известный скульптор Аски Тори Бусси следовал стилю скульптуры Северной Вэй и основал то, что стало известно как школа скульптуры Тори. Известные примеры Тори работ Шакьямунь Триада , которые являются основными иконками Золотого зала храма Хорюдзи и Каннон Boddhisatva в Yumedono зале того же храм, также известный как Guze Каннон.

Некоторые из наиболее важных буддийских скульптур относятся к последующему периоду искусства Хакухо, когда в скульптуре преобладает влияние Тан . Мистическая нереалистичная атмосфера раннего стиля Тори сменилась мягкой гибкой позой и почти чувственной красотой, более похожей на манеру Майтрейи с длинными узкими щелевидными глазами и нежными женственными чертами, которые, несмотря на их атмосферу задумчивости, окружают их. интимная доступность. Отстраненность более ранней скульптуры Аски смягчается до более естественной формы; и в них можно увидеть компромисс между божественным и человеческим идеалом.

Типичные скульптуры этого периода — прекрасная Сё Каннон из храма Якушидзи и Юматагэ Каннон из Хорю-дзи, обе демонстрируют полноту округлой плоти в стилизованных складках одежды, отражая в своей художественности черты искусства Гупта , переданные в Японский через Тан.

Период Нара [ править ]

Асура, 733, Кофуку-дзи
В 710–793 годах японские скульпторы освоили высокий стиль Тан и создали стиль «Скульптура Тэнпё», которая демонстрирует реалистичное лицо, массивный массивный объем, естественную драпировку и тонкую передачу чувств. Император Сёму заказал колоссальную позолоченную бронзу Будду Вайрочана в храме Тодай-дзи и завершил ее в 752 году. Хотя статуя дважды разрушалась и ремонтировалась, незначительная оригинальная часть сохранилась. Среди многих оригинальных работ привлекателен Асура в храме Кофукудзи, который представляет собой статую, покрытую сухим лаком и демонстрирующую тонкое выражение чувств. Четыре стража в Кайданине: часть храма Тодай-дзи — это шедевр, представляющий собой глиняные статуи. Официальная национальная фабрика Zō Tōdai-ji shi

(«Офис по строительству храма Тодай-дзи») произвел много буддистских скульптур путем разделения работы для Тодай-дзи и других официальных храмов и храмов на новинки. На фабрике изготавливались скульптуры из позолоченной бронзы, сухого лака, глины, терракоты, репейные, каменные и серебряные. В основном скульпторы светские, имеют официальный статус и зарплату. Некоторые частные ателье предлагали людям буддийские иконы, а некоторые монахи изготавливали их сами.

Период Хэйан [ править ]

Тайсакутэн Шакра , 839, То-дзи Статуя Будды Вайрочана из позолоченного дерева , XI-XII века. Токийский национальный музей
После переноса имперской столицы из Нары в Киото в 794 году большие храмы не перемещались в Киото. Правительство кормило новый эзотерический буддизм, импортированный из танского Китая. Официальная фабрика Zo Tōdai-ji shi

　была закрыта в 789 году. Уволенные скульпторы работали под покровительством больших храмов в Наре, новых храмов эзотерической секты, двора и новинок. Скульпторы получали статус храмового духовенства вне зависимости от того, были они членами ордена. Древесина стала основной средой. По стилю период Хэйан был разделен на два периода: ранний период Хэйан и более поздний. В ранний период Хэйан (794 — примерно середина 10 века) статуи эзотерического буддизма процветали. Кукай , Сайчо и другие члены посольств Императорской Японии в Китаеимпортировал высокие в более поздний стиль Тан. Тела статуй были вырезаны из цельных деревянных блоков и кажутся внушительными, массивными и тяжелыми по сравнению с работами периода Нара. Их толстые конечности и суровые, почти задумчивые черты лица наполняют их чувством темной тайны и внушают трепет смотрящему, что соответствует тайне эзотерических буддийских обрядов. Для этого периода характерны сильно резные драпировки, в которых округлые складки чередуются с резко очерченными складками. Среди эзотерических божеств буддизма японцы, такие как Акала , создали огромные изображения Ачалы .

В более поздний период Хэйан (с середины 10 по 12 век) утонченность придворной культуры и популярность поклонения Амиде породили новый стиль: нежные, спокойные и изысканные черты лица с более умеренными пропорциями. Скульпторы японизировали лица изображений. Лидер секты Чистой Земли (Поклонение Амиде) Геншин и его работа Одзёёсю

повлияли на многие скульптуры. Шедевром является Амида Будды в Byodo в в Uji мастером Джоко. Он установил канон буддийской скульптуры. Его называли мастером техники ёсэги дзукури: скульпторы тоже стали работать с несколькими деревянными блоками. Эта техника позволяла мастерам ателье производить с подмастерьями. Это привело к тому, что после Дзёчо стиль стал более повторяющимся и посредственным . В школе внук Дзёчо основал ателье, которое сотрудничало с Императорским двором в Киото. В школе [ джа ] — дисциплина Дзёчё , также основала Сандзё-Атлиер в Киото. [
требуется разъяснение
]

Период Камакура [ править ]

Muchaku по Ункому , Кофуку-джи Амитабх Триада Jodo-джи по Кайкею
Этот период Камакура считается «эпохой Возрождения японской скульптуры». Скульптуры школы Кэй возглавили эту тенденцию; они потомки Джочо . Они преуспели в технике, называемой «ёсэги-дзукури» (строительство деревянных блоков), и представили новый стиль скульптуры: реализм, представление настроения, твердость и движение, для чего они изучали шедевры раннего периода Нара, а также скульптуры и картины китайской династии Сун. С другой стороны, не возродились глиняные, сухолаковые, чеканные, терракотовые скульптуры. В основном они использовали дерево, а иногда и бронзу.

Школа Кей пустила корни в Нара-городе , бывшем столице (710-793 гг.), И работала в больших храмах Нары. В период Камакура суд Киото и военное правительство сёгуната Камакура реконструировали большие храмы, сожженные в войнах конца XII века. Были отремонтированы многие скульптуры, а многие здания перестроены или отремонтированы. В проекте отражен «ренессансный» характер.

Среди скульпторов школы Кей Ункей является самым известным. Среди его работ наиболее известны пара колоссальных конго-рикиси в Тодай-дзи, а портретные статуи индийских священников в Кофуку-дзи — тщательно продуманные шедевры. У Ункэя было шесть сыновей-скульпторов, и их работы также были проникнуты новым гуманизмом. Танкей , старший сын и блестящий скульптор, возглавил мастерскую. Косё, четвертый сын, создал замечательную скульптуру японского буддийского учителя 10-го века Куя (903–972). Кайкей был сотрудником Ункей. Он был ревностным приверженцем секты Чистой Земли.. Он работал со священником Чогэном (1121–1206), директором проекта реконструкции Тодай-дзи. Многие из его фигур более идеализированы, чем фигуры Ункэя и его сыновей, и характеризуются красивой обработанной поверхностью, богато украшенной пигментами и золотом. Сохранилось более 40 его работ, многие из которых подписаны им. Его самая важная работа — «Триада Амитабхи» Оно Дзёдо-джи (1195 г.).

Скульпторы также работали на сёгунат Камакура и другие военные кланы. Они изготовили для них буддийские и портретные скульптуры. Колоссальный бронзовый Будда Амитабха в Камакура Котоку-ин был изготовлен в 1252 году. Все слои общества внесли средства на изготовление этой колоссальной бронзы. Такое покровительство поднимало, а иногда и заменяло прежнее покровительство богатых и влиятельных людей. [ требуется разъяснение

]

Период Муромати и период Сэнгоку [ править ]

Маска , 16 век
Количество и качество буддийских скульптур уменьшилось. Новый дзен-буддизм осудил изображения Будды. Большие храмы старых сект были разрушены гражданскими войнами. В этот период новым жанром стали портретные скульптуры мастеров дзен. Искусство вырезания масок для театра процветало и совершенствовалось с 15 по 17 века.

Период Эдо [ править ]

Нэцкэ тигрицы с двумя детенышами, середина XIX века, слоновая кость с инкрустацией из ракушек
Реконструкция буддийских храмов, сгоревших в гражданской войне, потребовала работы скульпторов. Новые скульптуры в основном были вырезаны из дерева, позолоты или полихромированы. Им в основном не хватает художественной силы. Однако некоторые буддийские скульпторы-монахи создавали неокрашенные, грубо высеченные изображения дерева. Энку (1632–1695) и Мокудзики (1718–1810) являются представителями. Они путешествовали по Японии и создали огромные произведения для миссионерских и церемониальных целей. Их архаичный и духовный стиль был переоценен в ХХ веке. Искусство вырезания масок для Но также продолжало создавать лучшие работы в 17 веке.

В период Эдо урбанизация прогрессировала в различных частях Японии, и культура горожан сильно развивалась. В этот период инро

и
нэцкэ
стали популярными как аксессуары для мужчин. Нэцке — это сложные резные фигурки из дерева и слоновой кости, в основном животные и воображаемые существа. Поскольку нэцкэ маленький и его легко собирать, коллекционеров много даже сейчас.

Текст книги «XII веков японской скульптуры»

Юрий Кужель XII веков японской скульптуры

© Ю. Л. Кужель, 2017
© А. Л. Горшков, 2017

© Прогресс-Традиция, 2017

Вступление

Зарождение японской национальной пластики как области изобразительного искусства связано с различными формами ритуальных сосудов хадзи,

глиняных идолов
догу,
погребальных фигурок
ханива
(глиняный круг), обнаруженных в больших курганах
кофун
II–III вв. н. э., где захоранивали[1]
1
Ханива изготовлялись в технике
вадзуми,
когда из влажной глины делали длинный цилиндр, резали на куски, вынимали середину, а кольца нанизывали друг на друга, затем моделировали форму и обжигали.

[Закрыть] вождей племен и знатных людей. Глиняные ханива изображали многочисленные объекты материального мира: дома или святилища, утварь (кубки, блюда), оружие (мечи, щиты), лодки для заупокойного ритуала, а также животных, птиц и людей. Мастера ханиси,

обученные не только ремеслу, но и канону, получали знания от касты жрецов, с которой были тесно связаны. Жесткая регламентация и высокое искусство породили замечательные образцы пластической выразительности, которые отличают древние ханива. Магическая скульптура ханива представлена портретом и собственно скульптурой. Историк древнего искусства Н. А. Иофан к первому типу относит изображения жрецов и воинов, ко второму – крестьян, челядь и представителей аристократии (Иофан Н. А. Культура древней Японии. С. 64). Сложившаяся иконография ханива предопределила дальнейшее развитие пластического мышления японского народа и явилась базой для формирования скульптурных традиций, вобравших национальный и иноземный опыт.

Иконографические формы буддийской скульптуры пришли в Японию с континента, из Китая и Кореи, где они сложились, прежде всего, благодаря индийской пластике. В свою очередь, на индийский стиль оказало влияние искусство Центральной Азии, Ирана, гандхарской и матхурской художественных школ. Если принципы гандхарского искусства (I–II вв. н. э.) сформировались под влиянием эллиннистической греко-персидской художественной системы, то матхурская школа восходит непосредственно к национальной индийской традиции (I в. н. э.). Гандхарская школа трактовала образ Будды как воплощение физического и духовного совершенства, что роднило его с Аполлоном. Но за реализмом и эстетизмом греко-римской традиции не исчез и индийский натурализм: телесной красоте придавалось символическое значение. Матхурская школа, не избежав некоторого воздействия гандхарской, приоритетным считала местный опыт, выводившим ее на систему поз и жестов, истоки которых лежали в танцевально-ритуальном искусстве. Достижения обоих направлений в буддийском искусстве были объединены в гуптской художественной школе (династия Гупта 320 – прибл. 535 г.).

К моменту, когда первые буддийские образы проникли в Японию, в Китае уже существовали художественные школы, каждая из которых отличалась своеобразием трактовки персонажей буддийского мира, исходными материалами и техникой исполнения. Это были каменные, глиняные, бронзовые, деревянные скульптуры, украшенные полихромной росписью, позолотой. Они являли собой образцы, воплотившие принцип элегантных пропорций, внимательного отношения к деталям, тщательности отделки, как самой фигуры, так и сопутствующих атрибутов. Многообразие китайских школ, представители которых обосновались в центральной Японии, на первом этапе не способствовало выработке стилистического единства национальной пластики. Тем не менее художественные представления древнейших цивилизаций оказывали благотворное влияние на духовную жизнь молодой японской нации. Иноземные образы, приобретая локальные черты, становились своими, обогащая пластическое творчество японцев. Включенность Японии в ареал континентальной культуры проявлялась не только в использовании верхушкой общества китайского языка и создании на нем литературных произведений, но и в принятии буддийского пантеона божеств, который строился по аналогии с индо-китайско-корейским каноном.

Японские скульпторы заимствовали у своих соседей, прежде всего, трансформированные образы божеств, выразившиеся в придании им со временем дальневосточных этнических черт. Почти эллинистический овал лица заменили круглым, тонкие губы пухлыми, а глаза превратились в узкие щелочки. В «шиньоне» будд рахацу,

представляющем собой плотную массу ровных, мелкозавитых волос на голове, читаются прически юных богов, атлетов, созданных великими скульпторами периода греческой классики – Фидием, Скопасом, Праксителем (Гермес с Дионисом, Пракситель, 330 г. до н. э. Олимпия. Археологический музей) и повторенные римскими ваятелями. Но у греков и римлян завитки не одинаковой формы и лежат свободней. К слову, римские реплики воплощали не тип, а индивидуальный образ, с ярко выраженными эмоциями. Компактное обрамление головы прической из мелких завитков, безусловно, носило и декоративный характер.

Любой буддийский персонаж, будь то отрешенный от мирской суеты будда, милосердный бодхисаттва, обладавший внешней миловидностью, что дало импульс для создания их женских воплощений, яростный охранитель веры Небесный царь, Светлый государь и т. п., наделялся характерным для него условным изобразительным комплексом, включающим позы, жесты, прически, одеяния, украшения, атрибуты. Все имело важное смысловое значение вплоть до нимбов, мандорл, пьедесталов и содержало свод знаний, доступных только посвященному. Повышенной экспрессией, акцентированной агрессией и в то же время декоративной насыщенностью отличались скульптуры карающих божеств, развернутых на зрителя. В Японии в силу ее скромной географии пластическое искусство почти не имело региональных отличий, во всяком случае, на первых этапах и подчинялось общим закономерностям сложившихся континентальных традиций. Разработанный в течение не одного столетия индо-китайский иконографический канон был воспринят японскими скульпторами, но со временем приобрел национальный колорит. Японские образы буддийских божеств в целом соответствовали породившим их прототипам, наделяясь чертами, которые отвечали эстетическим идеалам исторической эпохи, социальным условиям, психофизическому складу, природным факторам. Иконография японской буддийской скульптуры, впитавшая художественный, философский, этический опыт, космогонические представления разных народов стран Востока, сформировала сложный язык символов, проявившийся в позах, жестах, атрибутах фигур.

В художественном убранстве японо-буддийского храма центральное место принадлежит алтарю (дайдза, сюмидза)

,[2]
2
В дальнейшем в тексте название атрибутов, тронов, причесок, ореолов, мандорл и т. д. даются по книге Танака Ёсиясу «Буцудзо но сэкай» («Мир буддийской скульптуры»).

[Закрыть] архитектурно-простому или со сложной конфигурацией в плане многоступенчатой террасы. Но какую бы форму алтарь ни принимал, на нем в строгом иерархическом порядке располагались статуи буддийских божеств. Проблема постамента дайдза считается очень важной, поскольку с его помощью решалась задача отделения фигуры от реального мира и демонстрация ее особого возвышенного характера, принадлежности к высшим сферам. Постаменту присущи тектонические черты, художественное отражение конструкции предмета. Он не подавляет скульптуру, но и не выступает в роли сопутствующего декоративного элемента, придатка. Детали постамента не отвлекают внимание от статуи, не вредят ей, а подчеркивают образ. Пьедестал в художественной форме указывает на объекты изображения, разнообразие которых диктуется множеством божеств.

Самый распространенный пьедестал для будд – восьмиярусный лотосовый трон рэнгэхассюдза,

представляющий собой октогональную архитектурную композицию, завершающуюся наверху открытой чашей из каскада лотосовых цветов, которую снизу обрамляет круг, имитирующий водную поверхность. Лотосовый трон повествовал о нравственной чистоте божества. Каждая его составляющая имеет свое название:
рэннику
и
рэмбэн
(непосредственно плоское сидалище и многолепестковый цветок –
рэнгэ),
далее вниз
уэкаэрибана
(перевернутый цветок),
кэбан, кэбан укэита, сикинасу, кэсоку
– ножки, упирающиеся в
укэдза, ситакаэрибана, увагамати
и
ситагамати
(два последних термина объединяются одним –
каматидза).
На подобном живописном великолепии восседали будды. Трехъярусный пьедестал
рэнгэсандзюдза,
на котором возвышались бодхисаттвы, состоял из листьев лотоса, направленных вверх
гёрэн,
вниз –
каэрибана
и прямоугольной базы
камати.
Пьедестал сюмидза
(сэндайдза),
олицетворяющий центр Вселенной – гору Сумеру (Сюмисэн), мог с фасада имитировать нижнюю часть буддийского одеяния юбку
мо,
поэтому еще назывался
могакэдза (мокакэдза).
Классический трон сюмидза состоял из двух перевернутых ступенчатых трапеций, между малыми основаниями которых декорировалась вставка. Трапеции, каждая состоящая из шестнадцати выступов, направленных соответственно от центра к центру, корреспондируют с тридцатью двумя божествами из Мира Ваджры. Этот трон для центральной фигуры Будды из Триады и будды-целителя Якуси (Якуси Рурико нёрай) также мог использоваться для других божеств (Суйтэн, Асюра, Тайсяку-тэн). Вариациями сюмидза стали троны в японском стиле –
ваё сюмидза,
высокий, восьмиугольный в плане, или в китайском –
караё сюмидза,
вытянутый по горизонтали и напоминающий ложе с декоративным заборчиком-обрамлением в головной и нижней частях. Из тронов, имитирующих цветы, использовался каёдза в виде открывшейся водяной лилии (на нем восседал Каруна). Пьедестал
ивадза (бандзякудза)
напоминал нагромождение камней или скалу
ива,
установленных на базу камати, и предназначался для Небесных царей
тэн,
или
тэмбу,
попирающих демонов
дзяма.
Классический трон для Светлых царей
сиссицудза
представлял собой в плане две трапеции из шести разновеликих вырезанных углами плоскостей, соединяющихся в центре седьмой, меньшей по размеру и без выступов.
Сухамадза
должен был вызывать в памяти песчаную отмель с плоскими каменными плитами, как будто изрезанными морскими бухтами. Чаще всего на них помещали фигуры Десяти учеников Дайдэси, Хатибусю (Господа восьми частей света) и Нидзюхатибусю (Господа двенадцати частей света). Трон
касёдза
в виде перевернутых, распластанных по выпуклой поверхности листьев лотоса предназначался для скульптуры Исторического Будды Шакьямуни (Сидзё но буцу) в детстве. Исторический Будда под деревом мудрости и просветления
бодхи
(босин)[3]
3
Обретя просветление, в течение трижды семь дней Будда проповедовал перед богами и бодхисаттвами о мире и всеобщем единстве («Сутра цветочного убранства» – («Кэгонкё»).

[Закрыть] обычно восседал на квадратной платформе. Широко были распространены зооморфные троны тёдзюдза (киндзюдза),

установленные на невысокую базу. В качестве священных животных, которые могли нести будд и других божеств, выступал, прежде всего, лев (трон
сисидза),
поскольку Исторического Будду еще называли львом из рода Шакья. Один или несколько львов несли Будду – Учителя Закона. Львиный трон подчеркивал царственность Будды, кроме того, по индийской легенде, этот царь зверей всегда находился рядом с Буддой. На льве восседал и легендарный Манджушри (бодхисаттва Мондзю), и будда Дайнити, и бодхисаттва Хоккай Кокудзо, и Конгара Додзи, и Расацу (на белом льве). Кроме того, в качестве пьедестала использовался белый слон (их могло быть несколько, предназначались для Фугэн, Асюку, Конго Кокудзо, Тайсякутэн), лежащий вол (Дай Итоку мёо), белый вол (Эмматэн), черный вол (Дайдзидзайтэн), синий вол (Катэн), желтый вол (Идзанатэн) – все волы классифицируются как уси, а также пять лошадей (Нититэн, Хосё, Хоко Кокудзо, Нэмё босацу), мифическая птица, истребитель змей, Гаруда[4]
4
В буддизме огромная птица, движение крыльев которой вызывает бурю, изображается со змеей в клюве. В индуизме ездовая птица Вишну изображается с туловищем человека и головой орла.

[Закрыть] (Нараэнтэн, Гёё Кокудзо, Фукудзёдзю), черепаха (Суйтэн), белые гуси (Гаттэн), вепрь (Мариситэн),[5]5

Одна из трех лучших скульптур Мариситэн, стоящего на вепре, по преданию принадлежит принцу Сётоку Тайси (о нем дальше), в 1708 г. была помещена в храм Токудайдзи (Эдо). Пришедший из Индии и Китая образ Мариситэна был почитаем среди воинства, а изначально он стоял на страже Закона Будды. Левой рукой, поднятой вверх, Мариситэн отгоняет злые силы, в правой держит острый меч. Мариситэну из Токудайдзи приписывают возможности устранять зло, приносить в дом покой и благополучие, содействовать процветанию торговли. В Индии известно шесть типов изображений Мариситэн: Одноликий Двурукий, Трехликий Шестирукий, Трехликий Восьмирукий, Трехликий Шестнадцатирукий, Пятиликий Десятирукий, Шестиликий Двенадцатирукий. В Японии в основном встречаются Трехликие Шестирукие и Трехликие Восьмирукие и с тремя глазами. Ему могут принадлежать атрибуты: лук, ваджра, солнечный диск, стрела, лунный диск, игла, нить, алебарда, меч. Необычные атрибуты игла и нить свидетельствуют о возможности зашить рот и глаза злым людям. Встречаются как женские, так и мужские изображения Мариситэн, одежда которых раскрашена в белый, желтый, лиловый, золотистый, голубой, красный цвета.

[Закрыть] лань (Футэн), демоны (Дайгэн мёо) и Мёмонтэн, который сидит на разновидности черта якуся они,

Удзусама мёо на дьяволе
бинаяка
и павлин (Кудзякутэн мёо, Амида, Рэнгэ Кокудзо, Кумаратэн).
Сэйрэкидза
служил пьедесталом для Четырех Небесных царей и одного из Светлых государей Госандзэ мёо, которые ногами попирали злых демонов и инородных божеств. Массивность статуи определяла размер пьедестала, маленькие фигурки помещались на небольших базах.

Пьедестал будд

Расположение божества на пьедестале говорило о его соотнесенности с центром мироздания. Многофигурные композиции тронов отражали представления о неисчерпаемости мира, его необъятности и единстве: в алтарной композиции систематизировались понятия о Вселенной. Он был своеобразной моделью миропорядка, воплощал определенный взгляд на суть существования всего рода людского и каждой души в отдельности. Размещение фигур в определенной последовательности, часто по сторонам света, говорило о планетарном характере буддизма, сбалансированности мира, погруженного во взаимодействие разных начал. Законы мироздания связывались с историями тех или иных божеств. Алтарь тектонически сращивался с сюжетным оформлением стен, потолка, дверей, с которыми гармонировал по стилю. В храмовом пространстве объединялись архитектурные, живописные, декоративные и пластические начала. Буддийская скульптура находилась во взаимодействии с архитектурой храма, деталями интерьера, подчинялась законам его тектоники. Архитектура часто определяла масштаб скульптуры и ее место в храме, устанавливая, если не прямую, то опосредованную связь со скульптурой, которой в пространстве храма не отводилась второстепенная роль. Их взаимное тяготение друг к другу обусловливалось природной телесностью, подчиненностью законам статики (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. С. 100). Пластическое мышление мастеров-резчиков, нашедшее воплощение в статуях, активно воздействовало на организацию внутреннего пространства, в котором выразились представления людей о мироздании (Виноградова Н. А. Скульптура Японии. С. 61). Скульптура в некоторой степени стремилась обрести самостоятельность, способность жить вне архитектуры. В большей степени эта свобода скульптуры касается кругло-скульптурных статуй, рассчитанных на обход, в своем роде «ощупывание пластических форм».

Затемненность пространства, в котором лишь поблескивают нимбы и мандорлы фигур, детали одежды, пьедестала и т. д., создает идеальную атмосферу для сосредоточения молящихся на главном, с чем они пришли к божеству. В центре художественного алтарного пространства находится основная статуя (хондзон

– «истинно-почитаемое»; неглавные скульптурные изображения называются
кякубуцу,
дословно «будды-гости») чаще всего в статической фронтальной позе, канонизирующей положение туловища и ног
(асана):
сидячие фигуры –
дзадзо,
стоящие –
рюдзо
и лежащие –
нэхандзо
.[6]
6
Если в начале периода Хэйан преобладали сидячие фигуры Шакьямуни, то в последний период возросло количество стоящих фигур исторического Будды, а в эпоху Камакура почти все были стоящие.

[Закрыть] Последняя, крайне редкая, символизировала освобождение от психофизической деятельности, пребывание в паринирване. Самая распространенная поза – сидящая, воплощающая стремление к покою, внутреннему созерцанию (другое название сувариката)

.[7]
7
Существует еще одна градация поз (сисэй) относительно вертикали: с наклоном назад (сорими) – Шакьямуни из Муродзи, строго вертикальная (тёкурицу), – Амида из Хокайдзи, с наклоном вперед (маэтаорэ (даорэ) – Кодзиндзо. В позе сорими изображали сидящих божеств с периода Нара до Хэйан, в позе тёкурицу – в годы Фудзивара, а в позе маэтаорэ – с конца Камакура. В этой позе изображали и мирян.

[Закрыть] Она существует в немалом числе разновидностей (около 20), которые определяются положением ног. В позе кэккафудза китидзёдза

правая нога вывернутой совершенно плоской ступней[8]
8
Один из тридцати двух телесных признаков Будды –
соккаампэйрицусо.
[Закрыть] лежит на левом бедре ноги, а левая – на правом, в позиции кэккафудза гомадза

перекрещиваются обе ноги, ступни вывернуты наружу, но левая нога покрывает правую. В
ханкафудза,
т. е. «половинной» фудза, видна открытая ступня только правой ноги, лежащей на левой. При
риннодза
ступня согнутой в колене правой ноги лежит на вывернутой ступне лежащей левой ноги. Положение
кидза
напоминает сидение на пятках, а
идза
на стуле (ису – стул). Персонаж в позе
ханка фумисагэ
сидит на возвышении, при этом правая нога закинута на бедро спущенной левой. Сидящие статуи образуют единое целое с троном, неотделимы от него, составляя тектоническую массу. Высокое сидение придает фигуре монументальность. Динамические отношения намечаются только в разнообразных жестах рук, сплетенных в мудрах пальцах, но при этом торс чаще всего остается неподвижным. Фигуры, показанные в полный рост, находятся в статике или иногда им придается движение, приобретающее особенную динамику, когда они изображаются, например, в позе танца: правая нога согнута в колене и высоко приподнята над землей.

Скульптуру за головой окружает нимб дзуко,

в верхней части наложенный на круг
синко,
или
кёсинко,
обрамляющий фигуру. Эта композиция вписана в мандорлу
кохай,
указывающую на божественное происхождение персонажа. В традиционной японской иконографии по характеру кохай определяется два типа пластики: первый – мандорла на всю скульптуру
икко сандзон,
второй – нимб над головой божества в виде
хосю,
напоминающему шпиль храма Хорюдзи в Нара. Нимбы в основном круглой формы в виде солнечного диска – самый простой
ринко.
Нимб
энко
[9]
9
Скорей всего, связан с символом энсо в виде круга, выражающим совершенство, космическое тело Будды, истинность, просветленность и т. д.

[Закрыть] представляет собой несколько концентрических окружностей, украшенных по центру традиционным китайским растительным орнаментом каракуса,

а в центре узором из лотосовых цветов. Нимб
хосяко
пронизан разновеликими лучами, расходящимися от центра, а нимб
ходзюко
изображается в сполохе языков пламени, создающих иллюзию огромного количества драгоценностей
ходзю.
Мандорлы кёсинко, как великолепный фон для всей фигуры, тоже отличаются художественным разнообразием. Это и
фунагата кохай
в виде ладьи с сильно заостренным носом, поликонцентричные с наплывающими кругами
нидзюэнко,
напоминающие лепестки лотоса,
каэнко,
представляющие собой сплошное стилизованное пламя, и
хитэнко,
схожие с нидзюэнко по двум вписанным в основную часть мандорлы кругам, но украшенные рельефами небесных существ
хитэн.
Сияния вокруг фигур различной формы символизируют божественный свет.

Буддийская культовая скульптура тесно связана с богатой символикой жестов-мудр, т. е. ритуальных печатей (инсо, соин, инкэй, мицуин, сюин

или просто
ин)
– этих «помыслов Будды», помогающих молящимся понять, что проповедует Наставник человечества. Инсо берут начало в брахманизме, а в практике эзотерической школы Сингон приобретают важное значение. Мудры – одно из трех таинств – «таинство тела», наряду с мантрами и мандалами (разновидности буддийской картины мира), способствуют достижению просветления. Божественное в буддийской скульптуре проявляется, в том числе, через «печати», которые придают фигуре значимость. Они наполнены эзотерическим смыслом и мудростью. Пять пальцев рук, длинные и тонкие
(тёсисо,
один из тридцати двух признаков Будды), связанные с пятью первоэлементами
(гогё),
собираются в сочетаниях, символизирующих различные душевные состояния. Значение мудр, имеющих индийские корни, возможно, на японской почве интерпретируется несколько иначе, но, в общем, сохраняется оригинальная буддийская символика, раскрывающая метафизический аспект происходящей церемонии. Через разнообразные положения ладоней и пальцев рук передаются наставления и намерения главного божества. В «Сутре о Великом солнце» («Дайнитикё»), считающейся одной из основных в буддийской эзотерической школе Сингон, описано более 130 мудр, из них 31 для Великих будд, 57 для божеств и 45 для остальных изображений. В сутре VII в. «Даранидзиккё» приводится список, включающий более трехсот мудр.

В типологии мудр различаются мусо (мугё)

– отсутствие признака «со» (гё) и
усо (угё)
– наличие «со» (гё). Мугё из области эзотерики, когда состояние
саммай
(сосредоточение) достигается без использования мудр, а «угё» предполагает наличие в руках различных видимых предметов и сплетение пальцев в «печати». Как объясняется в «Сутре о Великом Солнце», в «ингё» – «ин» означает предмет в руках, в то время как «гё» соотносится с цветом – голубым, желтым, красным и т. д. или с формой атрибута – овальной, треугольной и т. п. Кроме того, инсо и сакральные атрибуты замещают «почитаемых» на одной из четырех мандал –
саммая мандара.
Мудры играют роль метафизического символа, позволяют, в общем, определить божество, поскольку каждому присущ определенный тип «печати». Например, пальцы Вселенского будды Дайнити (Махавайрачана) сплетены в мудре
тикэньин
– ваджра фист мудра (если из Мира Ваджры) или
хоккай дзёин
(из Мира Чрева), для Амиды характерны мудры
сэмуйин
или
амида дзёин,
для Шакьямуни –
сокутиин,
а для Якуси
аньиин
(витарка мудра) или сэмуйин. Как справедливо заметил Г. Корольков (Корольков Г. М. «Письма мертвому другу»): «Мудра – это способ создания с помощью различного сложения пальцев рук определенной энергетической конфигурации, инструмент работы человека со своим телом и пространством вокруг него, способ творения и управления творением». Это же относится и к складыванию определенным образом ног, т. е. создаются различные контуры, образуются различные поля, и человек становится способным настраиваться на частоту тонких энергий Вселенной. Там же говорится, что каждому пальцу придан свой смысл: большой – сосредоточение воли, указательный – эго, средний – чувства, безымянный – жизненная энергия и животворящая сила, мизинец – творческие способности (Корольков Г. М. Письма мертвому другу. С. 248).

В руках у изображений сакральные предметы дзимоцу:

цветок лотоса, колокольчик, скипетр, меч, сосуд, колесо Закона (Дхармы) с восемью спицами, символизирующими восемь этапов Благородного Пути
(хатисэй)
[10]
10
Благородный восьмеричный Путь: правильное воззрение, правильное размышление, правильная речь, правильное поведение, правильный способ поддержания жизни, правильное приложение сил, правильная память, правильное сосредоточение.

[Закрыть] и др. Они группируются по разделам. Это, прежде всего, колеса, или чакры, восходящие к солярной символике, палица-ваджра как божественное оружие, извергающее молнии, – из области мифологических представлений о всесилии бога-громовика,[11]11

В индуистской мифологии оружие Индры, палица грома, в буддизме – символ прочности («удар молнии»).

[Закрыть] драгоценность мани

, или жемчужина исполнения желаний
нёйрин
(ходзю) т. е. готовность Будды и бодхисаттв внимать просьбам и мольбам, чаша-патра
(хати)
для сбора подаяний,[12]
12
В иконографии существует мудра
хатиин
(патра мудра), представляющая собой две параллельно направленные ладони, между которыми может находиться чаша для подаяния, используемая монахинями или монахами. Обычно в жизни она была металлическая или из глины.

[Закрыть] олицетворяющая добродетель, благой поступок человека, подающего милостыню, и, подобно другим сосудам, суйбё,

вмещающий Учение, а также четки
(ходзю,
или
дзюдзу)
со 108-ю бусинками по числу мирских страстей и путей избавления от них.[13]
13
Четки имеют древнеиндийские корни и применялись в ритуальной практике. Число бусинок должно быть кратно девяти, т. е. 54, 27, 18; если бусинок 32, то это число кореллирует с 32 телесными признаками Будды. Полный вариант четок из 108 бусинок включает четыре вставки из 18, 21, 27 и 54 зерен, а также подвеску из трех бусинок – символ триединства: Учения, Будды и Общины.

[Закрыть] Оружие буки,

представленное различными видами (топорик
оно,
пика
хоко,
лук
юми,
стрелы я и т. д.), свидетельствует не о насилии, иначе возникло бы противоречие с религиозно-философской системой буддизма, но заявляет о победе Учения над злом и невежеством. Оружие отсекает сомнения и разрубает узлы противоречий. Иконографический тип ваджры
(косё)
представляет собой палицу с разнонаправленными зубцами – двумя, тремя, четырьмя (четыре периода жизни Будды, четыре благородные истины), пятью, девятью, а крестообразная ваджра указывает на распространение учения Будды на все стороны света.

Многочисленные руки богини милосердия и сострадания бодхисаттвы Тысячерукой Каннон тоже держат разнообразные сакральные предметы, помогающие спасать людей: алебарду (гэки),

топорик, шнур, завязанный петлей (лассо,
кэнсаку),
лук, стрелу, а также цветы лотоса
(рэнгэ),
колокольчик
(гокорин),
кувшин
(суйбё),
ивовую веточку
(янаги),
золотое кольцо
(кинкан),
облако
(кумо),
солнечный диск
(нитирин),
лунный диск
(гатирин),
ракушку
(кай),
дворец
(кюдэн),
мухогонку
(хоссу)
,[14]
14
Хоссу (санскр. камара) символизирует почитание Буддийского Закона и идею «не убий». Поскольку делается из хвоста оленя, вожака стада, еще означает духовное лидерство Учителя.

[Закрыть] посох-скипетр с навершием из колец (сякудзё),

и др. Глаза на ладонях божеств – знак их всевидения.

С помощью лассо живые существа освобождаются из мира страданий и в то же время им нейтрализуются пороки. Лотос, тянущийся к свету из мутной воды, олицетворяет чистоту помыслов, добродетели и совершенство божества. Колокольчик в буддийской традиции одновременно и «глас» Учения, разгоняющий невежество и злые силы, а также символ мимолетности и непостоянства: издаваемый звук не задерживается, а исчезает. Свастика (хоин)

у многоруких божеств воспроизводит буддийский канон, уходящий корнями в древнеиндийскую традицию, где подобное изображение являлось солярным символом и связано с понятиями о щедрости и благопожелании. Буддийская скульптура, сросшись с архитектурой и декоративно-прикладным искусством, предстает в многообразии и значительности своих проявлений. Более того, как указывал российский буддолог О. О. Розенберг в лекции на первой буддийской выставке «О миросозерцании современного буддизма на Дальнем Востоке» в Петербурге в 1919 г.: «Расположение рук, предметы при изображении, группировка изображений – все это имеет точное значение, это, в сущности, изображение в картинках того же, о чем говорит буддийская отвлеченная философия – это же учение о спасении от оков бытия».

Монашеское одеяние Будды с мягкими драпированными складками представляет собой классическое оплечье (кэса,

или
дайэ,
или
ноэ,),
перекинутое через левое плечо.[15]
15
Кэса, сшитое из пяти кусков материи, –
годзёгэса,
из семи –
ситидзёгэса.
Существует два основных способа надевать облачение:
цукэн
или
цурё кэмпо,
при котором ткань с правого плеча перекидывается на левое, где закрепляется, и
хэнтан укэн –
ткань продевается под правым локтем, рука и часть предплечья остаются открытыми. Они включают различные варианты оборачивания тела тканью.

[Закрыть] По преданию, Шакьямуни сам сшил его из четырехугольных кусков ткани разной величины, которые он не приобрел, а подобрал фундзоэ,

следуя данному им обету бедности. Это одеяние стало эталонным для всех богов и монахов. Свободно лежащая материя получила форму от задрапированного ей тела. Если одеяние будд, открывавшее правое плечо и юбка мо с ломаными линиями складок, оставались без изменений, то одежда бодхисаттв, верхняя часть которой
согиси,
оставляющая правую часть груди открытой, юбка
кун,
или
мо,
как у будд, трансформировалась, прибретя локальные признаки. С течением времени и в фасоне одеяния бодхисаттв, в частности Каннон, наметилась тенденция перехода от облегающей одежды, подчеркивающей телесность персонажа, к свободному покрою. В одежде преобладали глубокие складки
хида,
драпировки, схваченные декоративными брошками, фестончатые узоры подолов, летящие воздушные шарфы
тэннэ,
или
тэньи.
Вырезались крупные и мелкие складки и создавалось впечатление закрученных в виде набегающих волн складок на одежде. Подобный стиль назывался
хомпасикиэмон.
Нередко можно было провести аналогии с придворной японской или континентальной одеждой, в которой божества приближались к человеческому образу, становились понятней и доступней. Одежда, несмотря на изначальную заданность, участвовала в жизни статуи: служила телу выявляла его телесность, делая внечувственным, или скрывала, или преувеличивала формы. В лучших своих проявлениях она была в сбалансированном созвучии с телом.

Будды трех миров: прошлого, настоящего и будущего

Особое место в японской пластике отводилось изображению будд нёрай

(татхагата) – Так пришедший. Храмовые постройки, в которые помещали скульптуры будд, занимали на территории определенное место в соответствии со сторонами света: храм с буддой грядущего Мироку (пока еще бодхисаттва) Мирокудо располагался на севере, с Амида на западе – Амидадо, с Якуси на востоке – Якусидо и с главным Буддой Шакьямуни на юге – Сякадо. Они концентрировались вокруг водоема. Три будды Амида (Дипанкара), Сяка (Шакьямуни) и Мироку (Майтрейя) воспринимались как будды трех миров
сандзэбуцу:
соответственно прошлого
какобуцу,
настоящего
гэндзайбуцу
и будущего
мирайбуцу,
олицетворяющие бессмертие буддизма. Например, три фигуры этих будд как символы покоя и счастья находятся в храме – Сэннюдзи г. Киото (эпоха Камакура, важное культурное достояние –
дзюё бункадзай).
На первый взгляд они равновелики и идентичны. Но Будда Шакьямуни восседает на пьедестале, который несколько отличается по конфигурации и высоте, разнятся и мудры. Левая рука Мироку спокойно лежит на колене ладонью вниз (у Шакьямуни ладонью вверх), олицетворяя изгнание демонов, – мудра
комаин.
В тот момент, когда Мироку достигнет просветления, силы зла исчезнут.

Буддийские скульптуры, которыми сейчас восхищаются и искусствоведы, и обычные посетители храмов, скорей всего, до конца XIX в. не рассматривались как художественные объекты. Это были, прежде всего, священные реликвии, которым только поклонялись, а не произведения искусства. Наверное, поэтому в дневниках известных японцев Средних веков и Нового времени не встречаются описания достоинств образцов буддийского искусства. Так, автор «Паломничества в Ёсино» («Ёсино но модэ но ки») Сандзёниси Кинъэда (1487–1563) при посещении храма Хорюдзи в Нара сосредоточен только на церемонии поклонения святым мощам Будды и почитании сутры «Боммёкё» («Брахмаджала сутра») и ни словом не упоминает о великолепных храмовых скульптурах (Кин Д. Странники в веках. С. 202).

Консервативность искусства освящалась близостью к образцу, обращенностью к прототипу. Подобный критерий лежал в основе оценки одаренности скульптора, степени воплощения им заданного идеала. Но именно каноничность рождала значительность любого произведения изобразительного искусства, спаянного с буддизмом. В наглядной передаче религиозных идей проявлялся талант художника, использовавшего знания, ремесло, систему изобразительного языка для установления контакта с молящимся, который напряженно вглядывался в объект поклонения. Пример жития, подвигов будд, бодхисаттв, божеств различного ранга и значимости вводил человека в глубокие переживания и подводил к осмыслению мгновенного и бесконечного во времени и пространстве.

Во все периоды истории пластической культуры Японии основными персонажами для изображения становились Шакьямуни и будда Якуси (от Асука до конца Эдо), Мироку и Дайнити (соответственно, кроме Асука и Тэмпё и Асука, Хакухо и Тэмпё), Мироку (кроме Асука, раннего и среднего Хэйан). Святой Каннон скульпторы в той или иной мере уделяли внимание на протяжении всех эпох развития скульптуры, а Тысячерукая Каннон и Одиннадцатиликая Каннон остались вне поля зрения только в Асука и Хакухо. Изображать Дзидзо, Фудо мёо и Бисямонтэн стали начиная с годов Конин, а Ситэнно были любимы скульпторами от Асука до конца Эдо, стражей врат Нио обошли вниманием только в период Асука, Конин и раннего Хэйан, а двенадцать генералов Дзюни синсё – в Асука, Хакухо и Конин.

В японской историографии нет единой точки зрения на периодизацию, связанную с художественным творчеством, особенно в эпоху раннего Средневековья. Исследователи предлагают разные варианты. Например, внутри периода Асука различают подпериод Хакухо, который еще называют ранним Нара, и он простирается с 645 по 709 г., а следующий подпериод Тэмпё, или поздний Нара охватывает годы с 710 по 783. Далее, годы Конин – Дзёган, или ранний Хэйан (810–824, 859–877); подпериод Фудзивара (поздний Хэйан 894–1184). В данном исследовании мы, как правило, придерживаемся не столь дробной периодизации: Асука (538–710), Нара (710–781), Хэйан (781–1191), Камакура (1192–1333), Муромати, или Асикага (1338–1573), Адзути-Момояма (1574–1600), Эдо, или Токугава (1600–1867).

Современное искусство [ править ]

Мифическая группа в бронзе, после 1881 г., Коллекция японского искусства Халили

Введение западных методов [ править ]

Стимул западных форм искусства вернул скульптуру на японскую арт-сцену и представил гипсовую повязку, героическую скульптуру на открытом воздухе и концепцию скульптуры в парижской школе как «формы искусства». Такие идеи были приняты в Японии в конце 19 века, вместе с возвращением государственного патронажа, омоложением скульптуры. В эпоху Мэйдзи и Тайсё японская скульптура перешла от изготовления религиозных предметов к декоративным предметам и, в конечном итоге, к изобразительному искусству. [1] Международные выставки представили японской литой бронзе новой зарубежной аудитории, что вызвало сильные похвалы. [2] Прошлая история самураевЯпонские мастера-металлисты оснастили оружием для создания металлической отделки в широкой цветовой гамме. Комбинируя и обрабатывая медь, серебро и золото в различных пропорциях, они создали специализированные сплавы, включая сякудо и сибуичи . С таким разнообразием сплавов и отделки художник мог произвести впечатление полноцветного декора. [3]

После Второй мировой войны скульпторы отказались от образной французской школы Родена и Майоля в пользу агрессивных современных и авангардных форм и материалов, иногда в огромных масштабах. Эти новые экспериментальные скульптуры отличались обилием материалов и техник, которые также вобрали в себя идеи международного искусства «op» ( оптическая иллюзия ) и «pop» ( популярный мотив ). Ряд художников-новаторов были одновременно скульпторами, художниками или граверами, их новые теории выходили за рамки материальных границ.

1970-е годы [ править ]

В 1970-е годы идеи контекстного размещения природных объектов из камня, дерева, бамбука и бумаги во взаимоотношениях с людьми и окружающей их средой были воплощены в школе моно-ха . Художники моно-ха подчеркнули материальность как наиболее важный аспект искусства и положили конец антиформализму.которые доминировали в авангарде в предыдущие два десятилетия. Этот акцент на отношениях между объектами и людьми был повсеместным во всем мире искусства и привел к растущему признанию «японских» качеств в окружающей среде и возвращению к исконным художественным принципам и формам. Среди этих заповедей было почтение к природе и различные буддийские концепции, которые были задействованы архитекторами для решения проблем времени и пространства. Западная идеология была тщательно пересмотрена, и многое было отвергнуто, поскольку художники обратились к своей собственной среде — как внутренней, так и внешней — в поисках поддержки и вдохновения. С конца 1970-х до конца 1980-х художники начали создавать новое жизненно важное искусство, которое было одновременно современным и азиатским по своим источникам и выражению, но все же в значительной степени являлось частью международной сцены.Эти художники сосредоточились на проецировании собственного индивидуализма и национальных стилей, а не на адаптации или синтезе исключительно западных идей.

Скульптура на открытом воздухе, которая вышла на первый план с появлением музея под открытым небом в Хаконэ в 1969 году, широко использовалась в 1980-х годах. Города поддерживали огромные скульптуры на открытом воздухе для парков и площадей, а крупные архитекторы планировали использовать скульптуры в своих зданиях и городских планировках. Расцветают музеи и выставки под открытым небом, подчеркивая естественное расположение скульптуры в окружающей среде. Поскольку твердый скульптурный камень не является родным для Японии, большинство уличных предметов было создано из нержавеющей стали, пластика или алюминия для изготовления машин «растяжения и сжатия» из стали с зеркальной поверхностью или для элегантных ультрасовременных форм из полированного алюминия. Сильное влияние современных высоких технологий на художников привело к экспериментам с кинетическими формами растяжения, такими как гибкие дуги и «инфо- экологический«Скульптуры с использованием света. Видеокомпоненты и видеоарт быстро развивались с конца 1970-х до 1980-х годов. Новые японские скульпторы-экспериментаторы можно было понять как работающие с буддийскими идеями проницаемости и возрождения при структурировании своих форм, в отличие от общей западной концепции скульптура как нечто с конечными и постоянными контурами.

В 1980-х годах многие скульпторы активно использовали дерево и натуральные материалы, которые теперь начали размещать свои работы во внутренних двориках и закрытых помещениях. Кроме того, японское чувство ритмического движения, воплощенное в повторяющихся формах как «систематическое жестовое движение», использовалось как давно установившимися художниками, такими как Кюбэй Киёмидзу и Хидетоси Нагасава, так и более молодым поколением во главе с Сигео Тоя.

Нэцкэ

Маленькие фигурки, призванные служить особым брелком, поддерживающим небольшую коробочку для мелких вещей, которую носили при себе (в настоящем кимоно нет карманов), являются самыми настоящими произведениями искусства. Из всех типов нэцкэ только несколько можно считать скульптурами — это катабори (изображение людей, животных), анабори (многофигурные композиции, вырезанные как бы между створками раковины), мэн (театральные маски). На самом деле сегодня трудно найти настоящую, старинную нэцкэ, чаще всего в сувенирных лавках встречаются только пластиковые штамповки. Хотя во многих музеях можно купить отличные копии старинных нэцкэ за 35-40 долларов (стоимость настоящего коллекционного экземпляра может доходить до сотни тысяч долларов).

Ссылки [ править ]

• Япония В эту статью включены материалы, являющиеся общественным достоянием, с веб-сайта страновых исследований Библиотеки Конгресса https://lcweb2.loc.gov/frd/cs/ .
• Подход к японской культуре
  , Кокусай Бунка Синкокай, The Japan Times
• Эрл, Джо (1999). Великолепие Мэйдзи: сокровища императорской Японии: шедевры из коллекции Халили
  . Санкт-Петербург, Флорида: ISBN Broughton International Inc. 1874780137 . OCLC 42476594 .